1912年，在旧中国的繁华都市上海，一所新式的美术专科学校出现在黄浦江畔，她就是上海美术专科学校。
2012年，在新中国的人文古都南京，一座古老的艺术综合院校矗立在秦淮河边，她就是南京艺术学院。
经过了百年的起伏，2012年，南京艺术学院终于将迎来她的百年华诞。这是个极具有纪念意义的日子。一百年来，从这位慈祥的老人身边，走出了一位又一位杰出的艺术家。由南京艺术学院党委宣传部主办的这次南艺百年校庆展览（美术部分），将带领参观者穿梭于这百年的时光中，在展示南京艺术学院起起伏伏、坎坎坷坷的同时，也将向您展示新时代南艺昂扬向前的风貌。
一百年风风雨雨，一百年春华秋实。就让我们一起，穿越时光隧道，感受艺术激情，共贺百年校庆！
1、第一阶段：南京艺术学院先期阶段（1912年11月-1952年10月）。这一时期，出现了南京艺术学院的三个前身——最早的私立上海美术专科学校、稍后的私立苏州美术专科学校和山东艺术大学艺术系。
2、第二阶段：华东艺术专科学校阶段（1952年10月-1957年12月）。这一时期，根据中央文化部的决定，私立上海美术专科学校、私立苏州美术专科学校和山东艺术大学艺术系三校合一，成为了华东艺术专科学校。
3、第三阶段：调整发展中的南京艺术学院（1958年1月-1966年5月）。1958年1月，华东艺术专科学校由上海迁至南京，次年6月10日改称为“南京艺术学院”。，并对学校人员和专业设置进行了调整。
本次展览采用“图片+文字+绘画+影像”资料的多媒体混合形式展出，以图片、文字资料、绘画资料等为主，辅以高科技影像手段，带领观众共鉴南艺兴衰，一起亲历历史。
这次展览的创意，突出一个“时间性”，4个分展厅从室内布置到所选展品，均有其独特的时代特点，让参观者仿佛置身历史当中。这不仅能够引起老一辈校友和老师的共鸣，更能够让新一代的学生和年轻教师加强荣誉感和使命感。
展厅内容：门厅以概括性的文字和图片资料，展示南艺百年的发展概况。门厅中间放置一座刘海粟先生的全身铜像，门口的屏风（图中铜像前的）是门厅的一个亮点：正面写有本次展览的前言，反面则制作成一堵电视墙，反复播放有关南京艺术学院的纪录片、人物采访等。
展厅二：左一分展厅——早期的南京艺术学院（1912年11月-1952年10月）
展厅三：左二分展厅——在调整和动荡中发展的南京艺术学院（1952年10月-1976年10月）
展厅四：右二分展厅——改革开放后的南京艺术学院（1976年10月-至今）
展厅内容：这一展厅主要展示现任学校老师的各种作品。作品的选题要突出当下和时代感，拉开与前面几个展厅的距离，给参观者带来清新的现代气息。
展厅内容：这件展厅以书房式的风格为主。它将集中展示文字和影像资料，为国内外学者和感兴趣的校内外公众研究南京艺术学院校史提供便利条件。
备注：校长画像由美术学院油画系负责创作，每位校长的简介（200字左右）由人文学院负责。校长的画像尽量与对面的展厅保持历史时间上的一致（例：刘海粟的肖像对着左一分展厅——南京艺术学院先期阶段），并且要保持与周围环境的统一风格。
此外，每个展厅之间用典雅的古希腊拱门连接；每个厅的装饰风格要拉开差距，让观众真正产生“穿越百年时光”的历史纵深感。
主展厅前的前言，内容由现任院长或党委书记撰写；每个分展厅门前都有前言，概述每个时代的学校的发展概况，由学校校史办公室撰写。
由老师和学生一起组织保安队伍，并在室内安装摄像探头，防止盗窃或意外险情发生。另外，由学生组织成导游队伍，轮流为前来参观的校外观众担当义务讲解员。
如果资金充裕、学校条件允许，并且学校领导同意，我希望能够新建一座校史陈列馆。国外的诸多名牌大学都有自己的校史陈列馆，内部陈列着从建校以来所获得的各种荣誉和各种相关资料，可供将来的学生参观学习。
而南京艺术学院作为一所著名的百年老校，却连一间陈列自身的历史资料室都没有。学生想要了解学校的历史，只能从很少的几本书中去了解，根本没有感性和直观的认识。
建造一座校史陈列馆，它的作用更可以延续几十年甚至上百年。这要比仅仅搞一次大型的展演活动，意义要深远得多。
如果不新建校史陈列馆，那么此次展览活动将放在南京艺术学院美术学院展厅举行。
①拥有充足的作品来源：学校的现有的美术收藏品、国内外相关的美术馆中的藏品、一部分私人藏家手中的藏品等等；
①经费较高，没有学校的支持，此项计划难以实施；而学校的支持同样也很难争取。如果没有学校的支持，那么此项计划仍需要大规模修改；
五、 活动背景；上半学期社团基本没多少活动使得大家对社团了解不多，为了加强社员及其他人对本社团认识，特此在新学期开始举办这个t-shirt展。
六、 展览目的和意义：（i）丰富校园生活文化；（2）为爱好者提供一个展示自己的平台；（3）加强社员之间的联系，互相交流，提高自己的pop绘画水平;(4)提高手绘pop社团在学校的影响力.
在学校主教楼，男女生公寓和南北食堂的张贴栏里张贴活动宣传海报，在科技广场桥边摆放一张展板。（总共四张海报，一张展板）
科技文化广场平台处，设置两列展廊，大概十五米吧。用尼龙绳子拉线，t-shirt主要用夹子夹住。
在场馆附近展示一些以前画的优秀海报，以提高展览视觉效果。另外在展览地点附近播放一些音乐，特别是一些动漫类的音乐，毕竟我们所画的画主要是卡通形式的。
其次，在展览地点应设置服务台，安排一些人对这些作品进行解释说明，也顺便向大家宣传一下本社团。
社团自己买一部分t-shirt,这些交给那些画的比较好的社员，可能画个一二十几件吧。
对那些参观者如果觉得好看喜欢可以花钱买下，当然也可以为那些自己喜欢的作品投票。
活动现场让同学们自己揭下天文小知识的问题题目，进行答题，答对者可继续揭榜，来回答下一题，题目难度略有提高。同时记录下答题数目，到达一定数目，可凭答对的榜单数目进行礼品的对换。难度系数分为 3分区，6分区，和9分区，每个区有3题，即只有答对3分区的3题后可进入6分区答题，依次类推。我们通过天文知识的问答题，提高同学们对天文知识的初布了解，同时也可以激发对天文的兴趣。
本活动，我们打破原有天文望远镜的使用规则，让同学们自己动手来调节我们的天文望远镜，并用望远镜找到指定的图案即可获得我们的活动参与奖！（我们会有专人指导天文望远镜的简单使用）
通过电脑游戏软件，模拟星座图案，让同学们通过自己的手摆放出星座的样子，从而更好的认识到星座的图案，以便于生活中的认星。
宝瓶座流星雨发生在每年的4月底5月初，而极大值一般出现在5月6日前后（正是博览会期间）流星速度快，尾迹长，多位白色。我们可以借此契机让同学们参与到“星语星愿”你的愿望我传达的活动中来，同时一方面也宣传流星雨的相关知识。
他们带着一种超乎寻常的活力投入社会性的当代艺术推进工作，并逐渐走上当代艺术语境的话语权平台。他们的“鲇鱼”效应，搅动了艺术圈，让上下左右的艺术家和艺术人士都从沉寂中活动起来。2000年，国际策展人空降上海，参与了“上海双年展”的策展工作。国内土生土长的策展人也空前活跃，参与了当年几乎所有重大艺术展览和一些引人注目的艺术事件。
随着中国的社会发展，纯粹公的活动在总体艺术机会中的比例有所减少，社会力量对艺术的支持变得越来越重要。活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、社会愿望与艺术行为之间起到沟通、融汇、整合的作用，而且通过有意识的筹资开源工作把规模越来越大的社会资金导入到艺术活动之中。筹集展览资金方面的经验和能力极大地提升了策展人在展览中的现实地位。2000年，中国艺术展览体制发生了重大的转变，所谓的策展人中心制在投资方、艺术家的多向选择中应运而生，成为新展览体制的核心。计划经济时代艺术体制的遗留物如展览组委会委员和主任、评委会委员和主任、秘书长等头衔，经济转型初期临时出现的艺术主持、艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代。除了展览的经营之外，展览筹办、运作的几乎所有权力和责任都高度集中到策展人身上。2000年之后的当代艺术实践表明，许多展览的主办单位不仅认同而且也接受了这种策展模式。
2003年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。
策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。
当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。
在21世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。
当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。
其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。
美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。
当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。
当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立：在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。
作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。
今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。
美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。
美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。
美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。
自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的MoMA、PS1、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。
客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。
OB视讯
自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。
引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。
被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览
当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。
交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。
征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中，J、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。
巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。
展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。
2003年12月28日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆(ShanghaiDuolunMoMA)已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《Hexa计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《》、《南华早报》和专业媒体《ArtinAmerica》、《ArtPress》、《ArtNews》、《Artlink》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小MoMA。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。
既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标OB视讯、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。
美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。
中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。
公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。
当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。
美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；报道式批评更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。
当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种：中击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展，由于纸上和网络媒体的集团化操作，一下子辐射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。
灌输型的当代艺术活动，如雕塑公园请艺术家在城市市区或市郊做雕塑作品和户外的装置作品。公园形成后，几乎每天有许多市民和游人参观。无论是上海张江公共艺术计划“现场张江”，还是桂林的愚自乐园等等，都以亲民的姿态，形成了当代艺术对民众灌输式的艺术教育。
随着我国文化事业的改革与发展，2008年起全国的博物馆与纪念馆向公众免费开放，博物馆事业在当今社会的角色和功能定义进入了新的阶段。博物馆从最初以扮演“文物仓库”角色为主到目前成为文化遗产事业中体现教育功能的主要平台。①博物馆的性质决定了其研究成果最终要以多种形式反馈给公众，达到传播知识、美育，提高民众素质的目的，这是博物馆教育的目标。②展览可视为博物馆业务的综合性输出终端，策展决定了展览所呈现的品质及博物馆业务工作的高度。
目前，无论国内外的博物馆都把策展作为一个重要命题进行研究讨论。但是我国以“策展”作为学科的基础研究与国外的对接尚有差距，对策展工作的理解还不够，所以实施效果不够显著，策展机制尚未形成。了解西方策展发展历程是国内博物馆实现策展机制研究的重要前提，西方国家在16世纪以来随着私人博物馆的兴起而出现的在馆内专门负责藏品研究、保管和陈列的人员，这些人员被认为是最早以“策展人③”作为职业的专职人员。策展人在西方语境中作为职业通常是指在博物馆、美术馆等非营利性艺术机构专职负责藏品研究、保管和陈列，或策划组织艺术展览的专业人员，也就是常设策展人。在一些小规模的机构，策展人可能也就是馆长，亦需负责博物馆的行政管理、资金筹集和社会关系等。
90年代初英国在部分高校开设了策展专业课程，随后在美国、加拿大、澳大利亚的高校中也开设了专业课程，课程要求学生在专业学习的过程中对公共教育及博物馆学要进行了解和研究，其中艺术市场以及公共文化艺术管理也作为学生的研究发展方向。英国作为最早发展出现代博物馆学并拥有全世界最高博物馆密度的国家，教育被视为博物馆的核心职能。④
所以博物馆策展人除了是一位在其研究领域的专家学者外，还需要对博物馆学有所研究及具备公共教育理念。
客观而言，在不同国家的行政体制下，或因机构的规模、职能架构、工作流程等因素而令策展人的职能有所不同。我国在上个世纪80年代末国内的“中国现代艺术展⑤”出现了第一批独立策展人⑥。然而在国家公立的博物馆、美术馆中并没有“策展人”一职，随后出现了把研究人员等同于策展人的观点，事实上这种观点是存在偏差的。在西方的博物馆的架构划分中策展部门（Curatorial Departments）通常划归藏品管理架构下⑦，其职能是研究、展示、保管本馆藏品。我国博物馆架构划分尚无统一标准，常见的架构是把研究人员设在陈列部，把保管人员设在藏品部（保管部）。如果没有完善的藏品管理机制，研究人员接触藏品的机会甚少，更谈不上策展研究。此外值得留意的是，西方博物馆会把文物保护修复科技部门同样划归在藏品管理架构下。所以策展人员不光可以直接接触藏品，还可以通过与文保人员的合作交流促进研究。职能方面，策展人除了藏品研究外还要策划组织展览，所以需要丰富的项目实践经验以及良好的多学科知识背景，才能在展览的执行中起到学术带头人和统筹督导的作用。然而我国博物馆的研究人员受职能架构的限制，往往只编写展览陈列大纲，不利于策展能力的培养。所以我们并不能把现有职能架构下的研究人员完全等同于策展人，策展人的培养需要三个基本客观要素：良好的研究环境、完善的职能架构、大量的实践机会。
综合以上分析，笔者认为在我国现阶段的博物馆发展中，策展机制的形成一方面要学习西方的先进方法与理念，另一方面要结合当下实际研究发展出适合我国的博物馆策展业务模式。首先从统筹管理的角度，我们需要考虑两点：其一，策展人在所属机构内除行政职务权力外在展览项目内被赋予的权力是否足以保证与负责终端执行的部门⑧顺畅沟通；其二，策展人的知识背景和项目管理能力是否足以保证展览各方面的品质。在一些规模较小的博物馆，馆长履行策展人职责，督导全馆各部门进行展览筹备。但是对于大规模和业务较多的博物馆，有可能在某一时段内平行启动数个展览项目，展览小组就有了成立的必要。2011年笔者负责一个境外引进巡回展览项目广东站的策划与实施，并通过该项目进行了以公共教育为核心的策展方法研究，在项目中采用展览小组的运作方式，旨在实践和验证这种模式今后的可行性与发展意义。
“博物馆是一个为社会及其发展服务的、向公众开放的非营利性常设机构，为教育、研究、欣赏的目的征集、保护、研究、传播并展出人类及人类环境的物质及非物质遗产。⑨”这是国际博协在2007年国际博协维也纳全体大会上修改通过的博物馆定义。对比以往的版本，2007年版定义中“教育”被前置为“目的”的首位。如文初所述博物馆的教育目标，为达到传播知识、美育，提高民众素质的目的，我们以展览的形式把研究成果反馈给公众，并通过观众调查数据进行分析验证。
境外引进项目《重返巴洛克――那不勒斯的黄金时代绘画展》（以下简称“重返巴洛克绘画展”）是引进自意大利卡波迪蒙蒂博物馆的馆藏油画展，在中国境内巡回三站，分别是中华世纪坛世界艺术馆、湖北省博物馆、广东省博物馆，广东展期2011年12月7日至2012年2月7日，为期2个月。展品是40幅距今300余年历史的油画作品，汇集了那不勒斯最具代表性的艺术流派，涵盖了包括现实主义、古典主义、巴洛克、罗可可等多种艺术风格。展览内容的编写工作由卡波迪蒙蒂博物馆与北京大学艺术学院丁宁教授共同负责。选择这个项目作为策展方法研究对象首先这是一个境外引进展览，展览内容由国内专家学者与国外博物馆合作编写，具有较强的学术和研究意义；再者这是广东地区难得的欧洲17至18世纪的油画原作展，特色鲜明。
首先，从展览内容可以分析出策展概念是强调丰富而全面的画作题材表现这是一个对17至18世纪这个被称为欧洲艺术承前启后的伟大时代绘画作品的历史性回顾。因为这些作品是“国内首次历时长、范围广的对巴洛克绘画艺术的全面介绍；40件重量级的伟大作品；促使公众及学术界对巴洛克时代及艺术的重新认识与研究。⑩”。这些对观众来说比较抽象的概念是需要博物馆通过展览进行说明的，说明的方式是影响观众在展览中收获的关键。说明的首要目的不是介绍，而是激发兴趣。中外专家在内容编写上把艺术知识和历史背景通过生活有趣的讲故事方式让展览的教育意义得到了极佳的诠释。
展览的结构体现了展览的策展方法，与常见的排列逻辑不同的是，展览既不是按作品的年代排列，也不是按画家排列，而是划分为两大部分“神的世界”与“人的世界”，再按两大部分主题来组织展品，展品按题材排列。神的世界部分，神线件的展品数量凸显了巴洛克时代绘画的题材特征，说明以讲故事的方式对每幅画进行了生动的诠释，让不了解西方神话和圣经内容的观众也可以通过欣赏认知绘画作品中所表达的含义。在展览的语音导览中，观众可以进一步了解到巴洛克绘画不同于文艺复兴风格的特征。在“人的世界”部分肖像4件，历史4件，风俗5件，静物2件，说明文字注重对画作的鉴赏方法以及历史背景说明，在语音导览中，对画作的细节作了详尽的艺术知识普及，让观众了解到巴洛克绘画的时代背景，以及与前后时期艺术风格的交融和影响。
展览辅助内容是对巴洛克艺术、绘画、雕塑、建筑、音乐的说明，让观众更深入地了解巴洛克艺术是如何创造了那不勒斯的黄金时代。丰富的内容和以教育为核心的策展逻辑充分体现了编写人员扎实的研究基础、严谨的学术态度和公共教育意识。正是良好的内容研究基础提供了高度的可延展性，为展览小组的执行工作提供了有利的前提。
1、展览小组的成立：小组以项目负责人为主导，成员包括学术顾问、设计人员、文物保护人员、教育活动人员、宣传人员、新媒体技术人员、公众服务人员、安全保卫人员、展场管理人员、布展技术人员、布展指导人员（意大利）、运输布展公司代表等。
2、工作流程：小组共同研究展览内容背景知识，项目负责人总结出策划重点和方向，各成员根据重点拟订方案，小组根据实际情况评估操作可行性，项目负责人把修改后的方案进行整合，定案后各成员执行。展览是一项多学科交互的工作，在筹备过程中，各成员除了负责主要任务外，还需要对相关事务进行协作。如学术顾问，除了负责前期的内容研究分析，还需要在其他成员拟订方案时给予学术支持；公众服务人员除了提供展出期间的服务支持外，在展览目标观众的开发分析中也起到了非常重要的作用。
首先策划重点是：在欧洲文化艺术史上，17-18世纪是一个不亚于“文艺复兴”的承前启后的伟大时代。意大利人为之骄傲的不仅仅是他们的“文艺复兴”，也有“巴洛克”。这次展览是巴洛克绘画作品的集中展示，是对那个辉煌时代作历史性回顾。历史性回顾说明了这不是巴洛克时期极个别画家的作品展，而是一个通过绘画作品去诠释巴洛克时期文化艺术的展览。
策划方向：强调“国内首次”、“历时长”、“范围广”，说明这是一个大规模、筹划精细并具有大范围影响力的展览；近距离地欣赏来自欧洲博物馆的油画原作，这是观众通过书本、网络所不能能获得的，只有前往博物馆观展才能有的体验；博物馆会向公众介绍真正的“巴洛克绘画艺术”，并普及包括绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧等各个门类在内的全面的“巴洛克艺术”背景知识。
终端体验：展览的环境、展示、宣传、教育活动、观众服务、文化产品可视为策展的终端呈现，每一项都与观众体验息息相关。在以公共教育为核心的前提下，我们把以上提炼的策划重点和方向运用到各执行终端方案的计划中。
首先，值得一提的是展览的技术环节，展厅环境是展览布展的前提要素，展品到达前的一个月，文保人员和布展技术人员就开始调试展厅的温湿度和灯光照度，通过多时段对数值的记录分析，确保最终调试令所有数值达到展品展示环境要求。展示安装分为柜内、柜外、公共空间三个区域，柜内最先操作，为展品进柜预留了足够时间。完成展示安装后，意大利布展指导人员、布展技术人员、运输布展公司在项目负责人的指挥协调下开始展品进场布展。
展示总体采用了巴洛克时期的建筑特征元素，用简约精致的设计手法营造出一个充满欧洲艺术氛围的空间。首先在序厅以重返巴洛克世界为创意进行了互动设计，把展标设计成一个巨幅油画框，画框与背景画中间留有通道和梯级可供观众站立拍照，观众犹如穿越成为了画中的一部分。展厅灯光的设置比较柔和，一方面出于文保需要，另一方面为观众营造舒适的观展氛围。在专业布展公司的配合下，画作悬挂的高度、间距合理，说明牌放置的位置、角度合理，给观众提供了充分的欣赏空间。另外展厅内搭建了全包围式影音室和定位音响系统供观众观看巴洛克的相关影片。展厅休息区设有触摸式导览屏，观众可以通过浏览多媒体课件了解巴洛克基础知识。
博物馆是人类收藏历史记忆凭证和熔铸新文化的殿堂，担负着保护、研究和展示人类及人类环境遗存，推动人类文明发展的重要职能。我国是历史悠久的文明古国。进入21世纪以来，党和政府从实现科学发展和促进人类的全面发展的战略高度，大力推动社会主义先进文化建设。博物馆作为公共文化服务体系的重要组成部分，得到了前所未有的关注和支持。特别是2008年公共博物馆实行免费开放以来，不断加强管理，完善服务，更加贴近实际、贴近生活、贴近群众，受到了全社会的广泛欢迎，让其人文教育功能得到了充分体现，对学校教育给予了有益的补充，对实现文化遗产保护成果惠及民生、服务群众，丰富公众文化生活发挥了积极作用，为促进精神文明建设和经济社会发展做出了重要贡献。
毋庸置疑，博物馆肩负着提高国民素质的重任，它必须适应社会精神领域的各种变化和需要，并依据自己的能力和特性加以正确的引导。一个综合性博物馆集收藏、保护、教育研究、展示宣传服务等几大功能于一身。陈列展示是体现博物馆文化价值和功能的基本方式，是博物馆与社会、公众联系的重要渠道。近年来，随着博物馆事业的不断发展和繁荣，许多博物馆在做好常设陈列的同时，也越来越重视推出、引进举办各类临时展览，形成了常设展览和临时展览并举的格局。常设展览是一个博物馆展示内容的主体部分，重在长期展示地方历史文化和地域特色文化；而临时展览由于展期较短，主题内容不断更新，弥补了常设展览内容单一的不足。临时展览的举办，不仅促进了本地区对外文化的交流活动，也成为博物馆对外交流与合作的重要桥梁，对于弘扬中华民族优秀传统文化，丰富博物馆展示内容，满足人们日益增长的文化需求，增加博物馆对社会各界的吸引力，推进爱国主义教育和社会主义精神文明建设，增强馆际交流，实现文博资源共享，扩大博物馆的知名度等都起到了积极的作用。对博物馆自身而言，通过举办临时展览，充分调动了博物馆广大职工的工作积极性，加大了馆际人员交流学习的机会，提高了业务水平，锻炼了队伍，带动了博物馆各项业务工作的顺利开展。
据实而论，自免费开放以来，各个博物馆间以展览为媒介的学习交流活动日益频繁，临时展览的举办让博物馆界变得空前活跃，其间，带给业内人士的益处已不止以上所述。然而，目前大多数博物馆举办的临时展览，多为“拿来主义”，原创性展览少，主题不鲜明，选择随意性强，对方给什么就展什么，或者领导让展什么就展什么，亦或听闻哪家博物馆的哪个展览好就想办法引进展出。各个博物馆每年举办展览的数量不断攀升，博物馆收获了知名度，收获了社会的口碑，可为社会及社会发展服务的绩效如何呢？对于“当地的观众更想看些什么”、“在自己这个平台上目前更需要展什么和展哪些”等问题，没有一个深入而全面的调研分析和长效系统的规划，对观众很难起到一个“润物细无声”、循序渐进的熏陶和教化服务，社会效益大打折扣。这些问题的出现，在一定程度上缘于博物馆的陈列展览缺乏一个能统筹规划、兼顾全面而长远的文博专业人员或团队――即博物馆策展人，以及博物馆策展人制度的缺失。
如何充分发挥博物馆策展人的主观能动性，以丰富的馆藏为基础，广泛吸收各行业间新的传播理念、手段和资源，打造观众喜闻乐见、常看常新的特色文博陈列展览，让观众真正收获到博物馆的悦目、悦心、悦智？这是新时代环境下博物馆人面临的十分紧迫的问题。博物馆的发展与繁荣急需有完备业务能力素养的博物馆策展人。《博物馆事业中长期发展规划纲要（2011-2020年）》明确提出博物馆要“建立策展人制度”。策展人制度建立之前笔者首先想尝试性地厘清几个概念，即原创、原创性、临时展览和策展人，在此基础上再试着探讨当前一个优秀的博物馆策展人应当具备的素质及其相关问题。
“原创”和“临时展览”。原创歌曲、原创文学、原创剧本、原创油画等辞藻早已在我们的生活中耳熟能详。那么何谓原创呢？“原创”的英文为“original”。《现代汉语辞典》第5版中对“原创”和“原创性”作了如下解释：“原创”意为“最早创作、首创”，“原创性”意为“作品等具有的首先创作或创造而非抄袭或模仿的性质”。辞典中的释义言简意赅，原创概念的关键词即为最初的、独创的。而以下搜集到的一些资料更为深入、更为形象地拓宽了对原创概念的理解：原创是对既定参照物的怀疑与否定，是在刷新固有的经典界面之后呈现出破土而出的生命气息，是在展现某种被忽视的体验，并预设着新的可能性；原创是可经过、可停留、可发展的新的存在，是新的经典的原型，具有集体共识的社会价值；原创不是对既定状态的完善与提升，也不是对已有的存在的另类注解；原创是蜕变，具有非连续性特点；原创是模仿与抄袭的反义，但原创不排斥模仿与抄袭，模仿与抄袭是原创的必然经历。只有经历，才有发现；原创是传统的挑战者，原创质疑传统，并悬置传统，但不反对传统；原创以传统为参照物而承传并更新着传统，原创的目标是制造新的传统；原创具有唯我性，但不具有排他性……。
博物馆临时展览是相对于常设展览而言的一种陈列形式，是指内容专一、主题鲜明、小型多样、投资较少、陈展期短、经常变换的展览。它与常设展览相辅相成，展示一定的专题内容，补充博物馆的常设陈列，丰富了博物馆的展示平台，有助于活跃群众的文化生活，也为提升博物馆常设陈列的质量打下了基础。
从严格意义上说，由于受地域、人文、藏品等诸多因素影响，任何博物馆的常设展览大都具有原创性。而我们今天重点探讨的是日益活跃在博物馆展示平台上的原创性临时展览。因此基于对上述几个概念的廓清和认识，笔者尝试着对博物馆原创性临时展览做如下定义：通过收藏、征集、借调的文物、拓片、影像资料等标本，在对其进行科学研究的基础上，最初举办的内容专一、特色鲜明、时效性强、展出期短、经常变换的具有独创性的陈列展览。
（4）良好的敬业精神与学习态度。美国大都会艺术博物馆亚洲艺术部主任、国际著名博物馆策展人屈志仁先生以《忽必烈的时代》展为例指出：博物馆策展人应同时具备学者、艺术鉴赏家与展览组织者的素质与能力，通晓与展览有关的历史学、艺术史、文化史及文物与博物馆学等学科知识，组织、协调从研究策划、选取展品到展览开放、出版成果乃至配合实施教育计划等展览的全过程，以确保展览的成功，而博物馆亦将籍此推进学术研究，履行教育职责，更好地为公众服务。
一个优秀的博物馆策展人，自始至终都要保持一个谦虚的学习态度，对持疑或不懂的问题要勇于不耻下问，勇于探讨，灵活运用，尽可能少出错，不要让成形的展览成为又一个遗憾的艺术品。一个展览从策划到完成，过程极为复杂，在这个过程中，策展人员不仅要面对物，还要面对人和事。这就要求一个优秀的策展人员在繁杂的人、事面前始终保持冷静的头脑、高度的责任心和良好的敬业精神。对物要谨慎，以防文物有闪失；对事要认真，以免事情出差错；对人要亲和，以促合作共发展。
随着社会的不断进步，人们对精神文化生活的追求越来越高，我国博物馆、科技馆等各类展馆建设也在不断扩大规模，以满足人民日益增长的精神文化需求。但受资金等方面因素的制约，博物馆、科技馆等展馆在展示内容的更新速度上显得有些力不从心。常设展览在一个时期内，可能会受到社会的重视，吸引观众的目光，但是新鲜一时过后就会变得寂寂无声，尤其经常光顾博物馆的观众。而临时展览因其特殊性成为它们的重要补充和延伸，是保持博物馆对观众持久吸引力的有效手段，发挥着越来越重要的作用。那么，如何最大限度地发挥临时展览的作用？这就要求原创性临时展览的策展人员应该注意以下几各方面：
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大多数参观者都希望通过某个展览了解某一领域的知识、动态，找到参观的兴趣点，所以在临时展览的主题策划上，策展人员一定要时不时地将自己放在观众的位置上，“想人所想”、“展人所想”，贴近观众，将展示内容、目标与受众需求相结合，因地制宜、因时制宜，结合区域特色，促进和补充常设展览开展活动。
原创性临时展览要强调新时期新创意，紧跟时代步伐，及时捕捉社会热点，在兼具知识性、科学性、趣味性的同时，要强调时效性。这样才能在展览规模不断扩大、展览数量不断攀升的当下，让自己策划的展览脱颖而出，成为观众瞩目的焦点。
临时展览因其展期较短，从宣传和传播的角度着眼，更应具有计划性和前瞻性，留出充分的宣传预热期，使观众可以从容安排参观时间。否则，临时决定展览内容，匆忙布展，临开展才进行宣传，观众刚刚获得信息，展览却已接近尾声，如果有的观众恰巧时间上有冲突无法前往参观，则不仅是观众的损失，更是展览资源、资金的浪费。
展览要将科学与美学、技术与艺术、展示与表演有机结合，适度使用新材料、高科技手段，兼用逻辑思维和形象思维，实现新颖的展览形式。这种形式打破了文物陈列的传统展示手段，提升和拓宽了展品内涵，建立了由文物、复制文物、创作画、照片、雕塑、场景、新媒体等组成的广义展品体系，具有创新意义。
020-888-88888 
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